Müzik ve Toplum: Arabeskin Üç Hali

İlk kuşak göç hareketinin arabesk müzik deneyimi daha sonraki kuşaklarda başka başka türlerin üretilmesine de imkân sağladı. Zira arabesk de başka bir müzik türünün gölgesine ortaya çıkmıştı. Karahasanoğlu’na göre Batı etkisinde gelişen popüler müziğin de klasik Türk müziği etkisinde gelişen popüler müziğin de Halk müziği etkisinde gelişen popüler müziğin de ortak bileşeni arabesktir.³ Arabesk çeşitli figürler ortaya çıkarsa da yakın zamanda vefat eden Ferdi Tayfur, daha önce yaşamını yitiren Müslüm Gürses ve hayatta kalan son isim Orhan Gencebay köşe başlarını tutan isimler olmuşlardır.

Müslüm Gürses, varoşun isyanıdır. Bu isyan otoriter yapıların tamamına karşı durur ama kendi hegemonyasını da inşa eder. Aileyi ve toplumu inşa eden otorite olarak “baba” figürüne karşı kurduğu çatışmacı yaklaşıma rağmen Gürses’in kendisi de “baba” lakabını almıştır. Orhan Gencebay ise kentin merkezine doğru romantik bir ulaşma gayreti taşır. Uzlaşmacı ve teslimiyetçidir. Kendi hegemonyasını kurma çabası olmadığı gibi acıyı otoritenin karşısında bir varoluş için değil taşrada devleti inşa etmek için kullanır. Bu açıdan Gencebay otorite ile uyumun sembolüdür. Elbette bu uyumda Gencebay’ın arabeski başka müzik türleri ile mezcetme gayreti de etkindir. Özbek’in de aktardığı üzere Gencebay’ı 1980’li yıllardan itibaren iktidarın seçkinleri de dinlemeye başladı. Bu kısmen acı üzerine söylemden uzaklaşmasına neden olduysa da Tayfur ve Gürses ekolü acıyı sembol olarak inşa etmeye devam ettiler.

Arabesk müziğin acı ve beden ilişkisi üzerine bir kurgusundan bahsetmek mümkün. Özellikle geçmişte Müslüm Gürses konserlerinde ortaya çıkan vücudunu jilet ile yaralama olgusu sosyoloji açısından önemli bir konu. Breton, acı çeken gençlerin bedenlerini yaralamalarının (Piercing, dövme vs.) kendisini etkilediğini söylüyor. O bu davranışı “delilik” olarak görmez. Ona göre yaşamın getirdiği sıkıntılara karşı özel bir mücadele biçimi olarak ortaya çıkması önemlidir.⁴ Bedenle kurulan bu ilişki biçimi aslında kan ve acı ile bedenin ölüme meydan okuması değil bedenin kendi mahkûmiyet zincirlerini kırma arzusudur. Çünkü acı özgür kılar. Birey acının eşik değerini artırdıkça hem acının vereceği korkuyu yener hem de başka acıların tesirini azaltır. Arabesk başka acılara karşı benliğin eşik değerini yükseltme içgüdüsü aşılar. Burada rap ile arabesk arasında kurulan ilişki açığa çıkar. Dışlanma ve Goffman’ın “damgalanma” kavramıyla anlattığı ötekilenme duygusu varlığını başka bir mekânda inşa etmek isteyen genç için bir imkândır. Kentin karanlık arka sokaklarında her türlü otoriteye karşı hızlı konuşup isyankâr beden hareketleri ile dans eden genç için kendi varlığı kendi mekânında inşa edilmiştir. O artık toplumun kutsal literatürüne isyan bayrağı açmıştır. Aslında kültürel egemenliği inşa eden devlete karşı arabesk, tanrısal olana ve onun yarattığı kadere isyanı daha ön plana çıkarır. Fakat tanrının siyasal modernitede devletin inşa ettiği bir bağlamda olması, bu isyanı devlete kadar götüren bir süreci önümüze getirir. 

Müziğin kendi doğasına içkin olan coğrafya ile de kader birliği yapabildiğini söyleyebiliriz. Yani müzikteki acı, hüzün, sevinç gibi tüm duygular üretildiği coğrafyanın izlerini taşır. Başka bir coğrafyada o müzik türünün popüler bir tüketim aracı haline geldiğine şahit olabiliyoruz. Ayas’a göre popüler kültür; toplumsal güç ilişkileri içindeki yerleşik beğeni hiyerarşileriyle alakalı bir tanımdır. Popüler kültürün ne olduğuna karar vermek için yüksek kültürü tanımlamak gerekir.⁵ Yüksek kültürün karşısına konumlanan müzik tarzının o elitizmden beslendiğini de varsaymamız gerekir. Haliyle içine arabesk karışmamış herhangi bir müzik türünün bu coğrafyada uzun soluklu veya etkili olmayacağını söylemek aşırıya kaçmış bir iddia olmayabilir. Tanrıkorur, müziğin bir dil olduğunu ve her kültürün kendi mantığıyla konuştuğu bir sanat dili olduğunu söyler.⁶ Bu dilin coğrafyanın, örneğin ağıt kültürünü veya yöneticinin adaletsizliğine isyanını dile getirmemesi beklenemez. Bu anlamıyla rap, pop ya da herhangi bir müzik türünün Türkiye’de bir şekilde arabesk ile yollarının kesişmesi kaçınılmaz durmaktadır. 

Müziğin toplumsal zeminle kurduğu bağ, onu düşünce ekolleri ile de ilişik kurmaya zorlar. Örneğin Gencebay müziği muhafazakâr orta-üst sınıfın kente ve iktidar alanlarına dahil olma biçimi ile yakınlaşırken; Gürses, sol düşüncenin devlet ve sermaye ile hesaplaşma motivasyonunu çağrıştırır. Tayfur ise isyan ile uyum arasında konumlanır. Ferdi Tayfur 70’li yıllarda aşkın sınıfsal engellerle acıya dönüşen hikâyelerinde içsel bir isyanı sembolize eder. Uyum ile isyan arasında bir yerde konumlandığı için özgündür, kendine kitle oluşturma becerisi gösterebilmiştir. 90’lı yılların kadın-erkek ilişkilerini merkeze alan söylemine karşın arabesk, toplumsal sorunlara işaret edebilmiştir. Tayfur’un da söylediği Ölsem de Bir Kalsam da Bir ya da Gitmeyin Yıllar; Gürses’in Garipler, Usta; Gencebay’ın Batsın Bu Dünya gibi şarkıları, kentin çeperlerinden merkeze doğru büyüyen yoksulluğun etkisine karşı bir isyanı sembolize eder. Öte taraftan 1990’lı yıllar Özal’ın politikaları ile Batı’ya açılan ve pop müziği keşfeden toplumda arabeskin bitişini ilan etmeye dair belirtiler öne çıkıyordu. Fakat artan ekonomik krizler ve artan gelir adaletsizliği yeni bir müzik türüne kapı aralayacaktı: Arabesk rap.

Arabesk Rap

Rap ile arabeskin kültürel kesişiminin denk geldiği yılların 1990’lar olması da önemlidir. Zira bu yıllar, Türkiye’de belirgin ekonomik ve toplumsal krizlerin siyasal olarak öne çıktığı yıllardır. Özal sonrası Batı’ya açılan toplumun henüz ne gelenek ile bağı kopmuş ne de Batılı hayat tarzını şehirlerde ikame edilebilmişti. Arabesk dinleyen ve o yıllarda 40 yaşını artık geçen kitlenin çocukları televizyon ekranlarından pop müzik kültürüne aşina kılınsa da rap müzik görünmeyen bir kitleye ulaşıyordu. İnönü stadında Cartel grubunun verdiği konser Michael Jackson’dan sonra en çok izleyici çeken konser olarak Time dergisine konu olacaktı. Bu henüz görünmeyen kitle, derinden gelen güçlü bir dalga gibi sokağın nabzını tutuyordu. Sağır’ın da vurguladığı gibi bu dip dalga Bağcılar’dan Diyarbakır’a arabesk ile rap’in birleştiği bir kıvamdır.⁷

Arabesk rap türünün sözleri ile arabesk şarkıların sözleri arasında kendi içine dönük olma ile dışarıya acıyı aktarma veya acıyı dış dünyada kurgulanan bir beden arasında yaşama farkı var diyebiliriz. Arabesk şarkılarda acının yer ettiği beden, şarkıyı söyleyende veya dinleyende temsil bulmuştur. Müslüm Gürses şarkıları ile vücuduna jiletle zarar veren dinleyici için acının yeri bedenin kendisidir. Tüm ıstırap bir şekilde bedende temsil edilen simgelere aksettirilir: “Aşığın gözü kör, kulağı sağır / Doğruyu yanlışı ondan görmedik / yakıldı yıkıldı yine de sevdik / ah o vefasızlar kıymet bilmedi.” Aşk acısının ve çekilen cezanın tüm faturasını kendi benliğine yükleyen bu sözler bir anlamda Breton’un acıyı toplumsal olguların ekseninde tanımlamasına benzer. Breton, acının mahrem bir olgu olmasına rağmen aynı zamanda sosyal ve kültürel bir olgu olduğunu söyler ve onun toplumsal ilişkilerden kaçmasının mümkün olmadığını dile getirir.⁸ Mahrem olması, bedenin içsel dürtüleri ile acının birleşmesinin bedende gerçekleşmesindendir. Beden mekânsal bir anlam taşır. Oysa arabesk rap için acı bedenin dışında yer edinir. Duvarlara çizilen grafitiler acının dışa dönük paylaşımı değildir sadece, aynı zamanda acının yeni evidir. Breton, bedene vedanın denklemini çizerken hazzı ya da heyecanı tercüme eden grafik işaretlerle kişinin diğerine ne yaptığını ekrandan güçlü şekilde ifade ettiğini söyler.⁹ Arabesk rap için sokak tüm isyanın merkezidir. Sokağın duvarları ifade biçimleri için dev bir ekran gibidir. Arabeskte meyhane, arabesk rap tarzında sokağa dönüşmüştür. Meyhane kapalı kapılar ve dört duvar arasında yalnız kalmış aşığın sığındığı karanlık bir hapis gibidir. Oysa sokak uçları arasında sınırsız seslerin yankılandığı özgürlük mekânlarıdır. Dilben, yaptığı mülakatlarda rapçilerin kendilerini modern ozanlar olarak ifade ettiklerini aktarır.¹⁰ Kendilerini arabesk veya başka bir müzik türü yerine halkın bağrından çıkan ozanlık geleneği ile eşleştirmeleri, sözlerin sıralı ve uyumsuzluk içinde türeyen uyumu ile bir anlatı geleneğine çağrışım yapar. Uzun metinler ve hızlı anlatı daha çok şeyi daha kısa sürede söyleme zorunluluğu rap’in tarzını ortaya koyar. Öte yandan ozanlık geleneği 90’lı yılların yeni kentli müziği olan ‘pop’un sürekli aşk üzerinden kurduğu dünyaya itirazı da içerir. Nitekim arabeskin de tek motivasyonu aşk olmaz. Gencebay, Tayfur ve Gürses şarkılarında toplumsal sorunlara, yoksulluğa, adaletsizliğe olan vurgular bu durumun en iyi örnekleridir.

2000 Sonrası “Popüler” Arabesk

Arabeskin 2000 sonrası serüveni ise bambaşka bir kurgu içinde ilerler. Hem siyasal olarak hem de sosyal alanda kendini yeniden inşa etme çabasına şahit oluruz. Örneğin Adalet ve Kalkınma Partisi’nin toplumsallaşma sürecinde de arabesk önemli bir yer tutmuştur. Beraber Yürüdük şarkısı Erdoğan imajını toplumsallaştırmada ilk dönemler önemli bir işlev görmüştür. Erdoğan’ın hapishane süreci sonrası çeşitli yasaklarla toplumun önüne çıkması dramatik bir siyasi kurgu olarak arabeskle bezenmiştir. Haliyle burada arabesk yeni bir liderin doğuşunun arka planını inşa etmede araçsallaştırılmıştır. Son yıllarda da Cengiz Kurtoğlu’nun Duyanlara Duymayanlara şarkısı partinin sahne performansını şekillendirmek ve miting alanlarını motive etmek için sıkça kullanılıyor. Bu durum AK Parti’yi iktidara taşıyanların arabeskin ortaya çıktığı yıllarda Anadolu’dan İstanbul’a taşınıp varoşları/gecekondu mahallelerini oluşturan kitle olması gerçeğini önümüze çıkarıyor. Bu denklem, arabeskin hâlâ siyaset ve toplum ile paralel bir yol aldığını gösterebilir. Bu duruma bir başka örnek de son dönem dizi ve filmlerde arabesk şarkıların tekrar öne çıkması. Özellikle çeşitli popüler dizilerde arabeskin üç prensinin şarkıları hayat bulup yeni kuşağa ulaştılar. Leyla ile Mecnun, Beş Kardeş, Camdaki Kız, Gassal gibi diziler, artan ekonomik ve toplumsal krizler ile derinleşen sınıfsal çatışmayı ve yalnızlaşan bireyleri tekrar arabeskin melodisi ile bir araya getirebilme becerisi göstermiştir.    

Sonuç

Ferdi Tayfur’un ölümü ile ortaya çıkan toplumsal tabandaki büyük hüzün, arabeskin toplumsal yapıyı oluşturan önemli bir özne olduğu gerçeğini ortaya koyuyor. Arabesk çoğu zaman bir müzik tarzını aşarak siyasal ve sosyal mekanizmaya dahil olmuştur. Cumhuriyet’in Batılılaşma projesinin yarattığı toplumsal sınıflarda çokça küçümsenen arabeskin, varoşların kimliğinin inşasında önemli bir yer tutabildiğini gözlemleyebiliriz. Sadece Türkiye toplumuna özgü olmasa da bu coğrafyanın kültürel yapısı ile çok hızlı uyum sağlayan arabesk, acıyı daha çok bir hayat tarzı olarak inşa etmeye meyilli Anadolu halkında derin izler bırakabildi. Bu izin uzun yıllar daha silinmesi zor görünüyor. Arabesk, rap gibi farklı alanlarda bu müzik tarzının yeniden ortaya çıkabileceğini söylemek hatalı olmaz.

__

¹Özbek, Meral (2013). Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski. İstanbul. İletişim Yayınları. Sf. 27.

²Said, Edward (2006). Müzikal Nakışlar. Çev. Gül Çağalı Güven. İstanbul. Agora Kitaplığı. Sf. 61.

³Değirmencioğlu, L. & Arapgirlioğlu, H. (2011). “Makamsal Viyolonsel Öğretiminde Popüler Müzik Eserlerinden Yararlanma: (Orhan Gencebay Örneği)”. Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi. Sayı 31. 1 Yıl:2011/2. Sf. 199-224. Karahasanoğlu, S., “Türk Popüler Müziği İçinde Kullanılan Türk Müziği Çalgıları”, Popüler Müzik Yazıları, Popüler Müzik Araştırmaları Derneği Dergisi. Gülermat Matbaa ve Yayıncılık, İzmir, 2003.

⁴Breton, David le (2011). Ten ve İz: İnsanın Kendini Yaralaması Üzerine. Çev. İsmail Yerguz. İstanbul. Sel Yayıncılık. Sf. 9.

⁵Ayas, Güneş (2005). Müzik Sosyolojisi; Sorunlar – Yaklaşımlar – Tartışmalar. İstanbul. Doğu Kitabevi. Sf. 156.

⁶Tanrıkorur, Cinuçen (2014). Türk Müzik Kimliği. İstanbul. Dergâh Yayınları.

⁷Sağır, Adem (2020). “Yeni Bir Ergen Kültürü Olarak Arabesk Rapin Kimlik Dışa Vurumları”. Uluslararası Toplum Araştırmaları Dergisi. Ocak 2020. Sf. 145-182.

⁸Breton, D. (2011). Ten ve İz: İnsanın Kendini Yaralaması Üzerine. Çev. İsmail Yerguz. İstanbul. Sel Yayıncılık. Sf. 9.

⁹Breton, D. (2014). Bedene Veda. Çev. Aziz Ufuk Kılıç. İstanbul. Sel Yayıncılık. Sf. 21.

¹⁰Dilben, Furkan (2016). “Varoşların Sözü: Arabesk Rap” Arabesk Bağlamla Rap Müziği”. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Bilimleri Anabilim Dalı İletişim Bilimleri.  

M. MÜCAHİD SAĞMAN 

https://www.perspektif.online/muzik-ve-toplum-arabeskin-uc-hali/