Sosyal Medya

Film İnceleme: Nuh Tepesi ne anlatıyor?

16-03-2020 09:36

Yönetmen daha önce çekmiş olduğu kısa filmi uzatırken mevcut bakış açısını derinleştirmek yerine bir Türk sanat filminden beklenenleri hikayeye tıkıştırmış gibi görünüyor. Bu da filmin başının Hanya'ya sonunun da Konya'ya gittiği bir çıktı üretmiş. Ama hakkını yemeyelim. Görsel açıdan etkileyici birkaç sekans bu eklektik manzaranın akılda kalıcı parçalarını oluşturuyor.



Nuh Tepesi oyuncularıyla iyi bir seyirlik vadeden bir film. Ancak solo performanslar dışında bu vaadi karşılayamıyor. Oyuncuların yer yer (biraz da aşırı) büyüyen oyunları zihinlerde bir iz bıraksa da oyuncular arasındaki etkileÅŸim noksanlığı filmin dramatik bir etki yaratmasını engelliyor. Bir “ilk film” için mazur görülebilecek bir durum bu. Filmle ilgili asıl üzerinde durulması gereken nokta ise senaryonun zayıflığı. Ä°lk filmler genellikle teknik açıdan oturmamışlıklarına raÄŸmen, yönetmenlerin kendi tecrübelerinin doÄŸrudan filmde yer bulması sebebiyle, samimiyetiyle öne çıkar. Nuh Tepesi ise aksine. Bir kliÅŸeler demeti gibi film. Tanıdık ama sentetik bir tat bırakıyor damakta. Son on yılda mod deÄŸiÅŸtirerek yeni bir evreye giren taÅŸra filmlerinin bir potpurisi gibi. Bu da Nuh Tepesi’ni mevzubahis eÄŸilimi incelemek için iyi bir film kılıyor.
 
Film hakkında IMDB’de yapılan yorumlardan birinde Nuri Bilge Ceylan filmlerinden yapılan bir kolaj gibi olmuÅŸ denmiÅŸ. Baba oÄŸul gerilimi ve uzlaşısı Ahlat AÄŸacı’ndan, kibir ve bencillik yarıştırmalı evlilik draması Kış Uykusu’ndan, muhtarlı bürokratlı entrikalı taÅŸra panoraması Bir Zamanlar Anadolu’dan. Olabilir, evet. Etkilenme konusu bana kalırsa çok önemli deÄŸil. Ortak temalar ve estetik yaklaşımlar bir tür incelmiÅŸliÄŸe de delalet edebilir. Ama burada benzerlikler daha iyisini bilen birisinde çakma hissiyatı yaratıyor. NBC filmlerinin dokusu maalesef bu filmde yok. Tabii yönetmeni NBC ile karşılaÅŸtırmak haksızlık olur. En azından ÅŸu anki haliyle. Ama NBC’nin erken dönem filmleriyle bu filmi karşılaÅŸtırdığımızda artistik tevazünün önemi ortaya çıkıyor. Aşırı gösteriÅŸli bir öÄŸrenci filmi bu. Daha açılış sekansından insanın zihninde kısa film seçkilerinde onlarcasına maruz kalınan bir açılış kliÅŸesini hortlatıyor.
 
Aslında filmin omurgasını oluÅŸturan hikaye orijinal. Bu hikayenin kaynağında ise yönetmenin daha önce çekmiÅŸ olduÄŸu Uzun Bir Gün adlı kısa film yer alıyor. Yönetmenin babasıyla birlikte rol aldığı kısa filmde Türkiye’de kuÅŸaklar arası iliÅŸkilerin dinamiklerine dair bir bakış açısı yakalanabilir. Ancak yönetmen kısa filmi uzatırken mevcut bakış açısını derinleÅŸtirmek yerine bir Türk sanat filminden (Böyle deyince biraz garip oldu, evet.) beklenenleri hikayeye tıkıştırmış gibi görünüyor. Bu da filmin başının Hanya’ya sonunun da Konya’ya gittiÄŸi bir çıktı üretmiÅŸ. Ama hakkını yemeyelim. Görsel açıdan etkileyici birkaç sekans bu eklektik manzaranın akılda kalıcı parçalarını oluÅŸturuyor.
 
TaÅŸra versus Heimat
 
Filmi bu kadar hırpaladıktan sonra biraz geniÅŸten alıp ÅŸu taÅŸra filmi meselesine giriÅŸ yapmak lazım belki. 1990’ların sonundan itibaren taÅŸraya dair sinema alanında üretilen bakış, yine mesafeli de olsa bir ölçüde olumlu bir manzara ortaya koyuyordu. Bu bakış sinemada ve edebiyatta 1950’lere kadar pastoral sonrasında ise çatışmacı bir mahiyet arz eden taÅŸra imgesinden daha geliÅŸkindi. TaÅŸra üzerinden toplumun geri kalanını belirli bir pitoreske hapsetmek ya da olumsuz özelliklerini öne çıkararak ötekileÅŸtirmek yerine bir kendilik bilgisi üretmek için iyi bir imkandı bu. Türk aydını modernizmin sinema alanında yaratmış olduÄŸu bu imkanı çok kolay harcadı. Son on yılda eski baÄŸnaz mevzilerine ricat etti.
 
Osmanlılar için taÅŸra dışarısıydı. Dikkate alınmayacak bir yerdi. Cumhuriyet devri aydını için ise taÅŸra, ya sürgün yeri ya da dönülecek ev ÅŸeklinde, sürekli uÄŸraşılması gereken bir meseleydi. Buna raÄŸmen dışarlıklı olmayı da sürdürdü. Atsan atılmaz satsan satılmaz bu meselenin Türk aydınını bu kadar uÄŸraÅŸtırmasının sebebi taÅŸranın aynı zamanda modern Türk kimliÄŸinin oluÅŸumuyla ilgili paradoksal iÅŸleviydi. ModernleÅŸen merkezin karşısında otantikliÄŸin teminatı olarak taÅŸra ideolojik meÅŸruiyetin ana kaynağıydı. Türkiye’de radikal bir siyasi modernizm olarak Marksizmin bile en civcivli yıllarında kendi zeminini taÅŸra kültürüne dayandırma iÅŸtiyakı da bu ideolojik paradoksla ilgilidir.
 
Konuyu karşılaÅŸtırma açısından Almanya baÄŸlamına ufak bir ziyarette bulunabiliriz. Bizim taÅŸra filmlerinin söylem açısından olmasa bile tematik açıdan benzerini Alman sinemasında Heimat filmlerinde bulmak mümkün. Heimat filmleri Ä°kinci Dünya Savaşı’ndan sonra Alman toplumunun masumiyet ihtiyacını karşılayan pastoral melodramlar olarak ifade edilebilir. Heimat kelime olarak “homeland”in Almancası. Yani bizdeki vatan kavramına denk geliyor. Ama ayrıca bizim taÅŸra olarak karşıladığımız anlamı içerecek ÅŸekilde karasal bir vurguya da sahip. Alpler, Kara Ormanlar, Kuzey Almanya’nın ovaları Heimat filmlerinin coÄŸrafyasını oluÅŸturur. Otantik Almanlığın harman olduÄŸu yerler yani. (Heidi çizgi filmi mesela bir Heimatfilm’dir esasen. Çocuksu bir yanı da vardır bu filmlerin. Kölelik gibi modern zamanlar için netameli bir mevzuyu bile masumiyetle paketleyebilirler.)
 
Baba hıncını devralmak
 
Heimat anlatısının bizdeki karşılığını düÅŸününce aklıma Mustafa Kutlu’nun hikayeleri geliyor. Kutlu’nun Anadolu kasabalarında bulduÄŸu saflık, doÄŸallık ve ahlaki hayat imkanı Heimat anlatısının da kabaca sınırlarını çizer. Bu anlatının YeÅŸilçam anlatısına da komÅŸu bir pozisyonu vardır. Kutlu’nın kasabada kurduÄŸu anlatıyı YeÅŸilçam filmleri ÅŸehrin yoksul mahallelerinde kurar. Aslında ikisinin de kaynağında bin yıllık canlı bir ÅŸehir kültürünün incelmiÅŸliÄŸi saklıdır. Almanların üzerine aristokratik bir kültür inÅŸa ettikleri kırsallıktan bu açıdan farklıdır YeÅŸilçam melodramları. Almanların Heimat anlatılarının belki de asıl muadili Ziya Gökalp ve Mehmet Emin Yurdakul’un ÅŸahikalarını kaleme aldıkları pastoral taÅŸra anlatılarıdır.
 
Almanya’ya geri dönersek 1960’ların sonunda sinemasal modernizm dalgasının Almanya kıyılarına vurduÄŸunu görürüz. Yeni Alman Sineması popüler Heimat filmlerinin masumiyet halesini dağıtır. Anti-Heimat filmler modernist sinema içerisinde önemli bir türü oluÅŸturur. Heimat filmlerin sakladığı Nazizm tecrübesinin irinli yaraları bu filmlerde patlak verir. Haneke’nin Beyaz Bant’ı mesela Anti-Heimat sinemanın güncel bir örneÄŸi olarak düÅŸünülebilir.
 
Nuh Tepesi’nin gerilimli baba oÄŸul hikayesi ve ona eklemlenen sorunlu evliliÄŸin arka planına yerleÅŸtirdiÄŸi ve bu hikayelere nasıl hizmet ettiÄŸi meçhul olan devasa Kambura manzarası Türk sinemasında anti-Heimat filmler diye adlandırılabilecek yeni bir eÄŸilimin alametifarikası artık. TaÅŸra bu filmlerde NBC’nin erken filmlerindeki gibi sıkılgan karakterlerin tatlı bir mayışıklıkla doÄŸasında salındığı bir ortam deÄŸil. Ne de Yusuf Üçlemesi’nin sembolik evrenine ilham verecek unsurlara sahip. Reha Erdem karakterlerinin ÅŸehirden kaçarak sığınabilecekleri bir yer hiç deÄŸil. Anti-Heimat filmlerin taÅŸrası Åžahsiyet dizisindeki gibi her taşın altıdan cinayet, tecavüz ve hastalık fışkıran bir coÄŸrafya. Tepenin Ardı’nda olduÄŸu gibi paranoyanın mekanı. Kız KardeÅŸler’deki gibi kızları öÄŸüten bir deÄŸirmen. Mustang filminde kolejli kız habitusunu üzerinden atamayan “asi” kızlarının ancak kaçıp kurtulmayı düÅŸledikleri bir yer.
 
Mustang gibi Nuh Tepesi’ni de uluslararası bir hype haline getirmesi muhtemel olan bu karanlık taÅŸra imgesi biraz. ModernleÅŸmeye meftun kızlarını köylerde evlere kapatan, uydurma bir dinin sembol ve ritüelleriyle kapalı devre bir toplumsal ekonomi yaratmış DoÄŸulu toplum anlatıları DoÄŸu’yu iÅŸgal için yeni hikayeler arayan Batılı sömürgeciliÄŸin gözüne hoÅŸ görünüyor.
 
Böyle olunca Nuh Tepesi’ne dolgu olarak eklenen toplumsal arka planı bir siyasi alegori olarak da okumak elzem hale geliyor. Yıllarca babasından uzak kalmış ve ona eksikliÄŸi yüzünden hınçlanmış oÄŸulun onunla özdeÅŸleÅŸmeye varan yolculuÄŸu ilginç. Baba’nın, önceleri saçma görünen ama zamanla oÄŸulun da negatif enerjisini yönlendirmek için kullanıp içine çekileceÄŸi, köylülerle olan mücadelesi; yeni orta sınıfların kendinden önceki kuÅŸağın ideolojik mevzilerine geri çekiliÅŸinin berbat bir metaforu gibi.
 
Zamanında köyden kopup Fransa’ya giden (Muhtar’ın rivayetine göre bir kadının peÅŸinden. Hımm. Aile dağıtan bir kadın olarak Batı. YeÅŸilçam’ın ulusal alegorisi deÄŸil mi bu?) babanın oÄŸlunu da peÅŸinden sürükleyerek köye dönüÅŸ sebebi bir tapu meselesidir aslında. Ölümü yaklaÅŸan Baba çocukken diktiÄŸini iddia ettiÄŸi aÄŸacın altına gömülmek ister. Aslında varoluÅŸsal bir köken arayışının ifadesi olabilecekken bu istek bir sınır kavgasına (Evet, eski orta sınıfların hep burun büktükleri köylülerin o sınır kavgalarından birine.) dönüÅŸür. Buna Muhtar’ın (Son dönemde “göbeÄŸini kaşıyan adam” rollerinin banko oyuncusu Mehmet Özgür canlandırır.) kaymakamla ve bürokrasiyle bir olup bir katakulliyle Baba’nın arsasına çöktüÄŸü paranoyası eklenir. Filmin karanlık taÅŸrası bu açıdan 1960’lı yılların toplumsal gerçekçi köyünden bile kesif bir kötülüÄŸün etkisi altındadır. Yılanların Öcü’nde aralarındaki toprak meselesini çözemeyen köylülerin yarattığı ÅŸiddet sarmalını çözen Kaymakam bile artık Muhtar’ın oyuncağı haline gelmiÅŸtir. (Son bir sahneden bahsedip bu tatsız alegoriyi yerine bırakalım.) Bir yerde Muhtar arsanın tapusu sizde olsa da elli yıldır bu aÄŸaca biz baktık diyerek aÄŸaç ve arsa üzerinde hak iddia eder. Bunu da tersinden okumak mümkün görünüyor. Yani elli yıldır “iÅŸgalciler” hüküm sürse de toprakların tapusunun kendisinde olduÄŸunu düÅŸünen bir toplumsal hissiyat söz konusu.
 
 
‘Hurafe karşıtı’ Oryantalizm
 
Son olarak deÄŸinilmesi gereken bir mesele daha var. Filmdeki anti-Heimat anlatısının mihenk taşını Baba ile Muhtar’ın itiÅŸmesinin müsebbibi olan aÄŸaç üzerinden dile getirilen hurafe karşıtlığı oluÅŸturuyor. Baba aÄŸacı kendisinin diktiÄŸini iddia ederken her nasılsa (Kamyonlarla köye hac malzemesi yığan kelimenin düz anlamıyla din tüccarı Muhtar’ın efsunlamasıyla tabii, nasıl olacak.) köylüler aÄŸacın Nuh Nebi’den kalma olduÄŸuna inanıp çevresinde bir takım dinsel hareketler yaparlar. Bu noktada ilginç olan köydeki Ä°mam karakterinin hurafe karşıtlığında Baba ve OÄŸul’a destek çıkmasıdır. Eskiden öÄŸretmenle karşıtlık içerisinde yobazlığın sponsoru olarak resmedilen Ä°mam artık köy baÄŸlamında rakipsiz kalmış görünüyor. (Malum öÄŸretmenler artık köylerde oturmuyor.) Ä°lahiyat da olsa bir üniversite görmüÅŸ olması ve köyde yabancı olması onu daha özdeÅŸleÅŸilebilir kılıyor muhtemelen. Ahlat AÄŸacı’ndaki modernist Ä°mam ve Kelebekler’in absürt taÅŸrasının inanç krizi içerisindeki Ä°mam’ı gibi bu filmin Ä°mam’ı da din içerisinden dine eleÅŸtiri yönelten muhaliflik ile din üzerindeki baskıyı ezile büzüle kabul eden bir titrekliÄŸi bünyesinde birleÅŸtiriyor. Burada belki de asıl ilginç olan türbelerin bombalanmasına cevaz veren neo-selefilik ile pozitivist bir siyasi geleneÄŸin hurafe karşıtlığı ÅŸeklinde eski kafalı bir oryantalizmde aynı hizaya gelmesidir. Tarihin sapkın bir ironisiyle karşı karşıyayız.
 
Müellif: Dr. Mesut Bostan / Marmara Üniversitesi / Kaynak: Star

Etiketler :

Henüz yorum yapılmamış.

* İşaretli tüm alanları doldurunuz.