Osmanlı mimarlık tarihine kısa bir bakış

Bugünden baktığımızda hepimizi ÅŸaşırtan ve bizde hâlen capcanlı bir heyecan uyandıran Osmanlı'nın mimarlık eserleri, estetik karakteri kadar hiç ÅŸüphesiz inÅŸa edildikleri yüzyıllardaki kültürel ve siyasi anlayışınbakış açısının bir ürünüdürler. Kabaca Klasik Öncesi (Erken Dönem)- Klasik (Sinan Çağı)- Klasik Sonrası (Batı etkisiyle biçimlenen Osmanlı Mimarisi) olarak ayıracağımız Osmanlı Mimarlık Tarihi, ortaya koyduÄŸu her mimari eserin kendi devrinin iç dinamiklerinin etkisini barındıran; esasında aynı imparatorluÄŸun bir ürünü olmalarına karşın bazen bölgesel karakteristiklere göre bazen de dönemin zihni yönelimleri, dolayısıyla zevklerine göre ÅŸekil kazanan kendine özgü bir boyut taşır. Bu yazıda Osmanlı Mimarlık Tarihi'nin bu 3 evresi daha çok Ä°stanbul merkezli dini yapılar üzerinden iÅŸlenmeye çalışılacaktır. Mimari eserleri yorumlarken de mimarlık tasavvurunun siyasi ve kültürel seviyeyle nasıl bir girift iliÅŸkisi olduÄŸu hissettirilmeye çalışılacaktır.

Osmanlı mimarisinin klasik öncesi dönemi, Ä°stanbul fethedilmeden önce daha yoÄŸunluklu olarak Bursa'da inÅŸa edilen örnekleri kapsar. Bu dönemdeki ilk abidevi eserleri Orhan Gazi, Murat Hüdavendigâr, Yıldırım Bayezid gibi padiÅŸahlar inÅŸa ettirmiÅŸtir. Bunlardan biri olan ve Ä°stanbul'da pek de aÅŸina olmadığımız bir tipolojide -bir istisna olarak KasımpaÅŸa'daki PiyalepaÅŸa Camii söylenebilir- inÅŸa edilen Bursa Ulu Camii çok ayaklı ve çok kubbeli bir yapı örneÄŸidir. Bu örnekten hareketle Osmanlı'nın klasik öncesi devrinin anıtsal yapılarının daha çok 'ulu cami' ÅŸemasını takip ettiÄŸini söylemek gerekir. Bununla birlikte bu dönemin en göz alıcı örneklerinden biri olarak Çandarlı Kara Halil Hayreddin PaÅŸa tarafından yapımına baÅŸlanılan ve 1392 yılında yapımı tamamlanan Ä°znik'teki YeÅŸil Cami, merkezi planlı ve son cemaat yerinin olduÄŸu klasik mimariye daha yakın bir görünüm ve plan ÅŸeması arz eder. Ancak minaresinde kullanılan çini mozaikler klasik ve sonrası Osmanlı mimarlığında uygulanmamış olan (20. yy'ın baÅŸlarında Mimar Kemalettin ve arkadaÅŸları tarafından Batı mimarlık etkisine bir nevi karşı çıkış olarak geliÅŸmiÅŸ olan Neoklasik Mimarlık'ı ayrı tutmak gerekir. Onlar dini ve kamusal yapıların dış cephelerinde çinilere baÅŸvurmuÅŸlardır. Bunu yaparken de Selçuklu ve YeÅŸil Camii gibi klasik öncesi Osmanlı mimarlık ürünlerinden esinlenmiÅŸlerdir) bir yaklaşımı yansıtır.

Ä°ki farklı külliye, iki farklı dünya ve mimarlık tasavvuru

Osmanlı'nın klasik devrini ise Gülru NecipoÄŸlu'nun adlandırmasına baÅŸvurarak Sinan Çağı olarak nitelemek pek de yanlış olmaz. Osmanlı beylikten imparatorluÄŸa geçiÅŸini Ä°stanbul'u fethetmeye borçludur. Ä°stanbul'a sahip olmak demek artık imparatorluk reflekslerine sahip olmak anlamını taşır. Daha önce fethettikleri ÅŸehirler Edirne, Bursa ve Ä°znik gibi önemli merkezler olsa da bu ÅŸehirlerden hiçbiri Ä°stanbul'un ihtiÅŸamı ile karşılaÅŸtırılamayacak bir seviyededir. Ä°stanbul'u fethetmek bu mânâda büyük bir ufku sahiplenmek ve onu geniÅŸletmek mânâsı taşıyordu. Her ne kadar Ä°stanbul ele geçirildiÄŸinde sözgelimi bir Justinyanus devri zenginliÄŸini ihtivâ etmiyorduysa da, ÅŸehir tam anlamıyla bir 'polis' olma özelliklerini tüm sınırlarına deÄŸin barındırıyordu. Bu bakımdan ÅŸehrin en büyük sembol yapısı Ayasofya, bir siyasi kudret timsali olarak camiye çevrilirken aynı zamanda bu ÅŸehri imar edecek olan Osmanlı mimarlarının en önemli ilham kaynağı olacaktı. Öyle ki Sinan, Selimiye'den bahsederken 6. yy'da yapılmış olan bir yapı olan Ayasofya'nın kubbe çapını geçmekle eserinden övgüyle söz edecektir. Bu hem Ayasofya'nın ne denli aşılması zor bir mimari yapı olduÄŸunu gösterirken aynı zamanda Osmanlı mimarlığı için bir güzellik çıtası olarak algılandığını da en güzel bir ÅŸekilde gösteriyor.

Fetihten hemen sonra imar faaliyetlerine giriÅŸilen Ä°stanbul'daki ilk eserler MuratpaÅŸa ve MahmutpaÅŸa camileri, Bursa'daki çok kubbeli yapıları izleyen örneklerdir. MahmutpaÅŸa'nın türbesinin dış cephesinde bulunan çini mozaikler de örneklerine daha sonra rastlamayacağımız mimari süsleme unsurlarıdır. 15. yy'ın son demleri ve 16. yy'ın ilk çeyreÄŸine tarihlenen Atik Ali, Bayezid ve Yavuz Selim camilerini ise çok kubbeli ve çok ayaklı plan ÅŸemasının terkedilerek tek bir merkez kubbenin bulunduÄŸu yapı örnekleri olarak Mimar Sinan'ı müjdeleyen geçiÅŸ eserleri olarak ele alabiliriz. Bayezid Külliyesi hakkında ilave olarak Turgut Cansever'in mülahazasını aktarmam gerekir. Åžeyh Vefa Külliyesi’nin hakkında konuÅŸulan bir seminerde Fatih ve Beyazıd külliyelerini mukayese eden Cansever, ilginç bir okuma yapar. Fatih Külliyesi, merkezini ibadet mekanının belirlediÄŸi son derece simetrik bir düzene sahipken, ondan yaklaşık çeyrek asır sonra yapılan Bayezid Külliyesi her bir parçasının (medrese, imarethane, hamam) ayrı ayrı ve sanki birbirlerinden bağımsız bir ÅŸekilde etrafa yayıldığı asimetrik bir görünüm arz eder. Burdan hareketle Cansever, ''ucu açık bütünlük'' olarak nitelediÄŸi Bayezid Külliyesi’nin, ilave edilerek büyümeye ve geliÅŸmeye açık plan ÅŸemasını Fatih Külliyesi’nden ayrı bir yere koyar ve iki külliyenin, dolayısıyla iki dünya ve mimarlık tasavvurunun birbirinden farkını belirtir.

Turgut Cansever'in düÅŸüncesini biraz daha açık ifade etmek gerekirse; Fatih Külliyesi Rönesans'ın simetrik ve ekleme-çıkarmaya mahal vermeyen bir mükemmellik tutkusu ve 'kibri' taşırken, Åžeyh Vefa Külliyesi’yle aynı plan ÅŸemasına sahip Bayezid Külliyesi’nin, tam aksi bir istikamette 'zamanı dondurma' insiyakından uzak, esas örnek alınması ve incelenmesi gereken eser olduÄŸuna dikkat çeker. Böylece aralarında çok kısa bir süre olan iki mimari yapıt üzerinden keskin bir ÅŸekilde deÄŸiÅŸen ''karar alma sistematiÄŸi''nin farklarını ortaya koyar.

21. yy'da da Sinan'ın eserlerinin benzerini yapıyor olmamız

16. yy imparatorluÄŸun belki de en ÅŸâÅŸaalı yüzyılı olması bakımından çok önemli bir yer tutar. Ä°mparatorluk sınırlarının üç kıtaya yayılacak denli geniÅŸlemiÅŸ olduÄŸu bu yüzyılın mahsülleri olarak da ÅŸiirde Baki ve Fuzûli, tarihte Hoca Saadeddin ve Gelibolulu Mustafa Ali, denizcilikte Seydi Ali Reis ve Piri Reis, hat sanatında Karahisari, nakkaÅŸlıkta Matrakçı Nasuh ve NakkaÅŸ Osman ve mimarlıkta da Peygamber Efendimizin (sav) hadisinde buyurduÄŸu gibi uzun ve bereketli bir ömür geçiren Mimar Sinan gibi bir deha ortaya çıkmıştır. Ä°mparatorluÄŸun baÅŸmimarı olan Sinan'ın eserlerinin yüzde sekseni Ä°stanbul ve Edirne baÅŸta olmak üzere Marmara Bölgesi diye tanımlayabileceÄŸimiz alanda yayılım göstermiÅŸtir. Anadolu'da gerek Selçuklu gerek de beylikler döneminden kalma eserlerin bolluÄŸu ve canlılığı Osmanlı'ya buraların sadece bakımını yapmak gibi mesuliyet yüklemiÅŸtir. Yapılan kimi Osmanlı yapılarında ise esas olarak klasik çizgileri yansıtmakla birlikte bölgesel karakteristiklerin ön plana çıktığı, yörenin iÅŸçilik ve yapı elemanlarından azami ölçüde faydalanılan özellikler karşımıza çıkar.

Sinan'ın imza attığı iÅŸler Tezkiretül Ebniye'de yer almakla birlikte ilginç bir ÅŸekilde 16. yy'da Anadolu'da inÅŸa edilmiÅŸ kimi yapıların Sinan'a isnâd edilmesini ise ben, tıpkı Yunus Emre'nin kabrinin birden fazla yere atfedilmesine benzer ÅŸekilde bir sahiplenme ve sevgi gösterisi olarak anlıyorum. Sinan'ın bir baÅŸmimar olarak yapılan tüm eserlerin kontrolünü üstlenmesi anlaşılır bir ÅŸeydir ancak imparatorluÄŸun dört bir köÅŸesindeki imar faaliyetlerinde bizzat bulunmasını tasavvur etmek güçtür. Bu sebeple Anadolu'da yapılan klasik dönem eserleri Sinan'ın denetimindeki mimarlar ekibinin diÄŸer üyeleri tarafından inÅŸa edilmiÅŸ olmalıdır.

Mimar Sinan’ın her biri birbirinden göz alıcı ve farklı kompozisyonlarda inÅŸa edilmiÅŸ olan eserleri belki de dünya tarihinde eÅŸi benzeri olamayan bir kalıcılıkla günümüze kadar gelmiÅŸtir. Sinan'ın 40 yaşından sonra mimarlığa adım attığını göz önünde bulundurursak onun yaratıcı kabiliyetini ve dur durak bilmez inÅŸa faaliyetlerini daha iyi anlamlandırabiliriz. Sinan üzerine çokça monografi kaleme alındı. Bu küçük yazıda onun hayat hikayesine ve gerçekten hepsinin üzerinde tek tek durulmaya layık eserlerinin üzerinde durmayıp bir noktayı vurgulamakla yetinelim. Sinan her eserinde -ki kendinden önce bu kadar yüksek bir ÅŸuura sahip olan bir mimar olmamasını da hesaba katarak denebilir ki- kendi koyduÄŸu çıtayı sürekli aÅŸmaya çalışmıştır. Sürekli farklı ÅŸeyler denemiÅŸ, BeÅŸir AyvazoÄŸlu'nun AÅŸk EstetiÄŸi’nde tenevvü olarak belirttiÄŸi 'çeÅŸitleme' arzusu ile yaptığı her eser bir sonrakinin provası mukabilinde olmuÅŸtur. Buna ilaveten; 21. yy'da Sinan'ın husûsen Selimiye ve Süleymaniye gibi eserlerinin benzerini yapıyor olmamız, üzerine düÅŸünülmesi gereken esasen ciddi bir estetik problemdir.

Her ÅŸeye raÄŸmen Sultanahmet Camii

Sinan'dan hemen sonra ise onun mirasını ufak deÄŸiÅŸikliklerle sürdüren Mimar Davud AÄŸa, Dalgıç Mehmet AÄŸa, Sedefkâr Mehmed AÄŸa gibi ÅŸahsiyetler sahneye çıkmıştır. Geç Klasik diye adından söz edebileceÄŸimiz bu dönemin en önemli sembol yapısı olarak Sultanahmet'i zikredebiliriz. Sultanahmet Camii, kendisinden önce bütün Ä°stanbul tepeleri 'kapıldığı' için olacak belki de topografik olarak yüksek bir noktada inÅŸa edilmemiÅŸtir. Bu cami her ÅŸeyiyle Sinan'ın mirasını takip ettiÄŸi anlaşılan bir sanatkârın tüm etkilerini yansıtır. Bununla birlikte kubbeyi ayakta tutmak için kullanılan fil ayaklarının büyüklüÄŸü ve Ahmet Hamdi Tanpınar'ın ''Ne olurdu, ayrı ayrı panolar halinde yapılmasalardı da bir duvar bir tek desen devamı olsaydı. Bir panodan öbürüne geçerken hiç bir boÅŸluk bulunmaması gözü yoruyor.'' diye bahsettiÄŸi çinilerinin ölçüsüz bir yoÄŸunlukta kullanılması (Süleymaniye'yi hatırlarsak çiniler yalnızca mihrap duvarında ve pencere alınlıklarında kullanılmıştı) Sinan'ın mükemmel oranlarının inkisara uÄŸradığına da delalet eder detaylardır. Her ÅŸeye raÄŸmen Sultanahmet Camii âdeta Ayasofya'yla rekabet eden cesameti ve kendisinden önce ve sonra hiçbir camide olmayanolmayacak kadar minare sayısı ile Osmanlı'nın 17. yy'daki duraÄŸan ama ihtiÅŸamlı günlerinin bir sembolü gibidir.

III. Ahmed ÇeÅŸmesi’nden Nurosmaniye’ye

18. yy'a ise tarih sayfalarımızın belki de en renkli günlerine tekâbül eden Lale Devri’nin zevk iklimiyle giriÅŸ yapmış oluruz. Bu devirde Batı'nın hem gündelik yaÅŸamda hem de mimaride etkilerinin hissedilmeye baÅŸlandığı ama Osmanlı'nın o özümsediÄŸi deÄŸerleri kendi potasında çok garip bir biçimde harman ettiÄŸi bir zevk-i selimin hâkim olduÄŸunu görürüz. Bu dönem Ä°stanbul'un deyim yerindeyse kabuÄŸuna sığmadığı ve dışarıya taÅŸtığı, bunun neticesinde mekansal olarak teferrüc ve mesire yerlerinin gözde olduÄŸu yıllardı. Kağıthane, ÅŸehre ölçülü uzaklığı ve bir neÅŸe ikliminin vazgeçilmezi olan yanı başında akan deresiyle en raÄŸbet edilen yer oldu. Burda inÅŸa edilen kasırlar, köÅŸkler, saraylar, selsebiller bir tür ılımlı konforluluÄŸa kayan zihniyetin dışavurumlarıydı. Yine de bu devrin en göz alıcı eseri, Topkapı Sarayı'nın giriÅŸi önündeki âdeta selâtin camilerin ihtiÅŸamını baÅŸka bir yapı formunda devralan III. Ahmed ÇeÅŸmesi’ydi. Bu çeÅŸme oldukça klasik bir duyuÅŸla her tarafını saran celi sülüs kitabelerin yanında örneÄŸinin ilk defa bu kadar yoÄŸunlukla gözlemlendiÄŸi tüm cephelerini süsleyen çiçekli vazolar ve meyve kabartmaları ile Osmanlı'ya özgü garip bir terkibi gözler önüne seriyordu.

Bu yüzyılın ortalarına gelindiÄŸinde ise Batı etkilerinin ilk defa anıtsal ölçekli bir yapıda tesâdüf edildiÄŸi, Nuruosmaniye Camii karşımıza çıkar. Yapımına I. Mahmud'un baÅŸladığı ancak ömrü vefâ etmeyince III. Osman tarafından bitirilen bu eserdeki en ilginç yaklaşımlardan birisi avlusunun yarım daire biçimde bir planı olmasıdır. Yahya Kemal'in Aziz Ä°stanbul'da biraz sert bir tonda ''milli ÅŸuursuzluÄŸun ilk numunesi'' olarak andığı bu yapı, minaresinin biçimselliÄŸi ve harimindeki kuÅŸak yazılarından Barok mimarinin en göze atan öÄŸeleri olan S ve C kıvrımlarının dağılımına deÄŸin klasik mimariden keskin bir kopuÅŸ sayılmasa da mimarlık tasavvurundaki kırılmaların en ciddi bir ÅŸekilde hissedildiÄŸi ilk yapı olması hasebiyle önem kazanır.

19. yy’da askeri binaların yapımına öncelik verilir

19. yy'a gelindiÄŸinde ise dini yapıların da önemini korumakla birlikte abidevi ölçülerin daha çok askeri yapılarda görülmeye baÅŸlandığı anlaşılır. Bunda 'muasır' Batı medeniyetinin arkasında kalındığının anlaşılması ve derhal buna bir çözüm bulunması gerektiÄŸinin düÅŸünülmesi etkilidir. ModernleÅŸme ilk olarak bu sebeple askeri alanda kendisini gösterir, dolayısıyla askeri binaların yapımına öncelik verilir. Rami Kışlası, TaÅŸkışla, GümüÅŸsuyu Kışlası, Seraskerlik Binası bu tür örneklerdir. Bunların arasından TaÅŸkışla'ya husûsen bakacak olursak bilhassa dış cephesinde neogrek etkilerin iyon baÅŸlıklı sütunlar ve üçgen alınlıklarla gayet açık bir biçimde hissedildiÄŸine ÅŸahit oluruz. Bu, askerlik eÄŸitimi için Batılı eÄŸitimcilere danışılmasına koÅŸut olarak mimarisine de aynı ÅŸekilde sirâyet etmiÅŸ bir etkileÅŸimi ortaya koyuyordu.

II. Mahmud dönemi ve sonrasında esasen yapılan eserler karma bir özellik taşıyordu. Yazımın en başında belirttiÄŸim Osmanlı'ya özgü bireÅŸim formulü bu yüzyılda da kendisini çok yoÄŸun bir ÅŸekilde hissettiriyordu. Sözgelimi Aksaray'daki Pertevniyal Valide Camii bu açıdan oldukça enteresan bir misâl teÅŸkil eder. Mimari hakkında ortalama bir fikre sahip olan çoÄŸu kimsenin ''kiliseye benzettiÄŸi'' bu yapıya bu tür yorumlar çerçevesinde yaklaşılmasının en önemli sebebi neogotik tarzda ele alınmış olan pencereleridir. Bunun yanısıra avlu kapısının yatay eksenli abideviliÄŸi, caminin hariminde gözü yoracak kadar bol kullanılmış kalemiÅŸleri, bütün bunlar klasik zevkin uzağında farklı bir yaklaşımı bize hissettirirler.

Abdülmecid ve Abdülaziz döneminde ise BoÄŸaz kıyılarına serpiÅŸtirilmiÅŸ saray, köÅŸk ve kasırların mimari faaliyet olarak öne çıktığına ÅŸahit oluyoruz. Bu eserlerde görülen mimari anlayış ise Barok-Rokoko-Neogrek ve klasiÄŸin iç içe geçtiÄŸi eklektik bir üslûptur. Aslında bu ''üslûp karmaşıklığı'' Osmanlı'nın dünyanın gidiÅŸatını anlamakta ve yorumlamaktaki kafa karışıklığının da bir tezahürü olarak okunabilir.

Ä°lavelerle büyüme ve deÄŸiÅŸme

Bu devirde aynı zamanda dini yapıların ÅŸehrin büyük bir bölümüne yayılım gösterdiÄŸi düÅŸünüldüÄŸünde yeni ibadet mekanları inÅŸa etmek yerine eskilerin tamirat ve tadilat iÅŸleri önem kazanıyordu. Bu baÄŸlamda Ayasofya'nın ve Süleymaniye'nin restoresi çok mühimdir. Süleymaniye'de bugün iç kubbe süslemelerine baktığımızda Sinan devri kalemiÅŸlerinden çok uzağında farklı tarzın iÅŸlendiÄŸine ÅŸahit oluruz. 18. yy'ın nâdide yapılarından HekimoÄŸlu Ali PaÅŸa Camii'nde de örneÄŸin 'ampir' üsluptaki her yanı saran kalemiÅŸleri ile karşılaşırız. Bu, bugünün perspektifinden baktığımızda yapıların orijinalitesine zarar verici ÅŸeyler olarak görülebilir, hakeza öyledir de. Ancak bu bakış açısında aynı zamanda anakronik bir taraf vardır. Bugünün restorasyon anlayışı korumacı içgüdüleriyle yapının orijinini esas alır. Ancak bu anlayışın dünyada henüz yeni yeni serpildiÄŸi, Osmanlı'nın ise çok daha geç tanıştığını göz ardı etmemek gerekir. Buna ilave olarak daha mühim bir nokta ise Osmanlı'nın 'sürekliliÄŸe' olan temayülüdür. Klasik devirde bile örneklerine rastladığımız ilavelerle büyüme anlayışı aynı sürekliliÄŸi ve Bergsoncu bir ima ile ''DeÄŸiÅŸerek devam etmek, devam ederek deÄŸiÅŸmek'' anlayışını gösterir.

Bu baÄŸlamda Fatih Camii'ne de parantez açmak gerekir. 1766 depreminde yıkılan bu cami Sultan III. Mustafa tarafından tekrar inÅŸa edilir. Devrin mimari anlayışı yapının ilk yapıldığı tarihler olan 15. yy'dan çok farklı olsa da, sanki günümüzün koruma prensiplerinden hareket ediyormuÅŸ gibi, yapıya dışardan bakıldığında temel çizgilerinin orijini 'anımsattığına' ÅŸahit oluruz. Bunun bilinçli bir tercih olduÄŸu aÅŸikârdır. Ancak bu mimari uygulamayı, modern bir korumacı anlayışı deÄŸil de atasının yadigarına saygı duyan ve tekrar onarıldığında yerinde yine ona benzeyecek bir camiyi görme insiyakından kaynaklı bir vefa örneÄŸi olarak ele almak daha doÄŸru olur bir yaklaşım olacaktır.

Klasik döneme dönüÅŸ

Bu yüzyılın sonunda Abdülhâmid saltanatında ise bu üslûp karmaşıklığından bir nebze uzaklaşıldığı görülür. Tarihin bu safhasında siyasi hedefler doÄŸrultusunda daha sonra Osmanlıcılık olarak nitelendirilecek bir ideolojik duruÅŸa sahip olunması kafa karışıklığını biraz gidermiÅŸ gibi görünür. Bunun mimarlıktaki yansıması da Neoklasik Mimarlık veya Osmanlı Ampiri olarak adlandırılabilecek olan üslupların kullanılmış olmasıdır. Bu üslûbun temellerinde Selçuklu sanatından ve Osmanlı'nın erken ve klasik devir üslubundan yararlanmak sûretiyle Âkif'in bir baÅŸka baÄŸlamda kullandığı ama bizim, mimariyi ''asrın idrakine söyletmek'' olarak niteleyeceÄŸimiz türden bir gâye ön plana çıkmış görünüyordu. Bu baÄŸlamda inÅŸa edilen vakıf hanları, hükümet konakları, hastahane ve okul binaları vs. dış cephelerinde Kütahya çinilerinin kullanılması, geniÅŸ saçakların, sivri kemerlerin ve mukarnaslı baÅŸlıkların uygulanması klasik döneme dönüÅŸün ifadesidirler. Ayrıca benim özellikle ilgimi çeken bir nokta olarak da, daha çok kûfi yazı tipine baÅŸvurulması örneklerine Bursa'da çokça rastladığımız klasik öncesi Osmanlı'yı hatırlatan detaylar olarak ön plana çıkar.

Bu üslûp yerini 1908'den sonra Milli Mimarlık ismini alarak daha da belirginleÅŸtirmiÅŸ, Osmanlı yerini Cumhuriyet Türkiyesi'ne bırakana deÄŸin anaakım mimarlık anlayışı olarak devam etmiÅŸtir. Hatta etkisini Cumhuriyetin ilanıyla birlikte de sürdürmüÅŸ, bu sefer en etkili örnekleri Ä°stanbul'da deÄŸil Ankara'da inÅŸa edilmiÅŸtir. Bununla birlikte Abdülhâmid dönemi için eklemek gerekir ki, bu dönemde aynı zamanda Åžeyh Zafir Türbesi ve yıkılan Karaköy Mescidi'nde de olduÄŸu gibi Art Nouveau tarzı çaÄŸdaÅŸ mimarlık pratiklerini de bolca görme imkanı bulunmaktaydı.

Kısaca ve çok kabaca deÄŸindiÄŸimiz Osmanlı Mimarlık Tarihi'nin türlü veçheleri, her geliÅŸim süreci gibi ilkelden mükemmele doÄŸru güzergâh izlemiÅŸ, daha sonra çeÅŸitli kırılmalar geçirerek zamanın ruhuna uygun tarzda terkiplerle ÅŸekil kazanmıştır. En nihayetinde ise kadim, 'canlandırmacı' bir merak ile tekrar ele alınmış ve asrın idrakine söyletilmiÅŸtir.

Oktay TürkoÄŸlu

kaynak: Dünya Bizim