Kendi müziğine ilgisiz kalıp, Batı müziğini seven bir padişah

Türkiye’de müziÄŸin toplumla senkronik olarak modernleÅŸme sürecine eÅŸlik etmesine dair tarihin, adına “müzik devrimi” denen ve içerisinde hem yenileÅŸme hem de ötekileÅŸtirmeye yönelik bakış açıları bulunduran paradigmayla olaÄŸan seyrinden müdahale ile çıkarıldığını söylemek mümkün. Tabii modernleÅŸmeden kastedilenin, teori ve pratiÄŸiyle BatılılaÅŸma biçiminde algılandığını eklemek gerekli. Ekonomi-politik gerekçelerden teknolojik geliÅŸim seviyesinin meydana getirdiÄŸi farklara kadar deÄŸiÅŸik sebeplerle Batı dünyası ile aradaki mesafe açılınca “Osmanlı/Türk modernleÅŸmesi” diyebileceÄŸimiz ve Cumhuriyet öncesini kapsayan müdahalelerin içerisinde müziÄŸin de bulunması, sarayın Batı müziÄŸini kurumsallaÅŸtırma konusundaki tercihinin, “müzik devrimi”nden çok önceleri baÅŸladığını göstermektedir.

Saray müzikal modernleÅŸmeyi yumuÅŸak geçiÅŸle saÄŸlamak istemiÅŸtir

Saray ve merkezileÅŸen devletin bürokratik aygıtlarında ilerleyen modernleÅŸme/BatılılaÅŸma sürecinin, Avrupai uygulamalarla kendi geleneksel pratiÄŸinin bir arada yürütülmeye ve çoÄŸunlukla yumuÅŸak geçiÅŸ biçiminde olaÄŸanlaÅŸtırılmaya çalışıldığını söyleyebiliriz. Müzikteki yenileÅŸme, AvrupaileÅŸme, modernleÅŸme sürecinin de bu ÅŸekilde ikili bir yapı içerisinde sürdürülmek istendiÄŸiniBatı tipi ilk askeri bando olarak kurulan Mızıka-ı Hümayun’daki uygulamaya bakarak iddia etmek mümkün. 1827’de kurulan ve Batı müziÄŸi ile kendi müziÄŸimize ait iki ÅŸube biçiminde faaliyet gösteren bu kurumun, müziÄŸimizin modernleÅŸmesine ait olaÄŸan seyrinin karşılık bulduÄŸu önemli bir yapı olduÄŸu tartışılabilir.

Çünkü buradaki birçok Batılı müzik enstrümanının zamanla saray dışına çıkarak sosyal hayata eklemlendiÄŸini ve bu eklemlenme sırasında DoÄŸu’ya ait yeni icra biçimleri kazandığını biliyoruz. Bunun en görkemli örnekleri klarnet ve kemanın bugün Batılı bir enstrüman olmasına karşın Türk usulü çalma biçimlerinin sosyal hayatın içerisinde, yani piyasada kendi sivil dinamikleri ile ortaya çıkmasıdır. MüziÄŸin olaÄŸan modernleÅŸmesinden kastettiÄŸimiz mesele de budur aslında. Ve bu etkileÅŸim sadece Batılı enstrümanlarda olmadı. Batı müziÄŸinin getirdiÄŸi nota yazma ve okuma, bu enstrümanlarının formel yapısından icrasına kadar teknik standartlarının bulunması ve öÄŸretiminin modern yöntemler kullanması gibi etkiler bizim kendi müzikal dünyamızın geliÅŸimini de bir ÅŸekilde tetikledi.

Bu olaÄŸan zorlamanın kendi müzikal birikimimizin ihtiyacı olan yenileÅŸme ve toplumun, çağın, sokaktaki insanın ruhuna, yaÅŸama biçimine, estetik beklentilerine cevap verebilecek sürecin açılmasına imkan saÄŸladığının en önemli sembolleri arasında Hacı Arif Bey’in ÅŸarkı formundaki ürünlerini, Dede Efendi’nin arayışlarını gösterebiliriz.

Cumhuriyet dönemindeki “müzik devrimi”nin kökleri Osmanlı sarayında

Buraya kadar kısaca deÄŸindiÄŸimiz ve müziÄŸimize dair bu ikili etkileÅŸim biçimininCumhuriyet döneminde sert bir tercihe yönelmesi, “müzik devrimi” adı altında sadece Batı müziÄŸinin kurumsallaÅŸmasına müsaade edilmesi, Darül Elhan denilen bugünkü konservatuvarın Åžark müziÄŸi bölümünün kapatılması ile ciddi müdahalelerin uygulamaya konulmaya baÅŸlanması ve sonraki süreçte devlet radyosundan bu müziÄŸin yanının bütünüyle kaldırılması biçiminde ilerlediÄŸini hatırlatmaya sanırım gerek yok. 

Ancak Türk sağı ve muhafazakarlığı ile Türk solu, Batıcı elit sınıf, resmi ideolojiyi temsil bürokrat, aydın ve kurumlar arasındaki çatışma alanlarının sembolik isimlerinden II. Abdülhamit’in, sarayın müzikal modernleÅŸme konusundaki bu olaÄŸan ikili etkileÅŸim düÅŸüncesi karşısında nerede durduÄŸuna dair tavrını konuÅŸmak gerekli. Çünkü güncel “yerlilik” vs. gibi popüler tartışmaların nesnesi haline gelmiÅŸ bu tür isimlerin, Türk sağı ve muhafazakarlığının kimi konularda aldığı tutum ile aynı olacağını düÅŸünmek gibi zihni bir konfor söz konusu. Halbuki modernleÅŸmenin, BatılılaÅŸmanın hızını artıran ve Cumhuriyet döneminde de devam eden bu kurumların bir çoÄŸunun altında aynı zamanda II. Abdülhamit’in imzası var. EÄŸer II. Abdülhamit’in müzik konusunda tercihinin Türk Sağı ve muhafazakarlığının yine sembolik alanlarının başında gelen Osmanlı/Saray/Türk müziÄŸinden yana olduÄŸu sanılıyorsa iÅŸte bu büyük bir yanılgı. Hatta saraydaki Batı müziÄŸi ve geleneksel Türk müziÄŸi formlarının bir arada bulunmasına yönelik ortak tutum karşısındaAbdülhamit’in bütün ilgisini Batı müziÄŸinden yana kullandığını, kendi medeniyetinin en gösteriÅŸli estetik formu olan bu müzik birikimine kayıtsız kaldığını pekala iddia etmek mümkün. 

Abdülhamit sarayda daimi opera ve bale bölümü bulundurmuÅŸtur

Ki, Yıldız Sarayı’nda daimi opera ve operet toplulukları kurulmasını saÄŸlayan,opera temsilleri seyreden (Yrd. Doç. Dr. Ahmet Feyzi, Tanzimat Döneminde Geleneksel Türk MüziÄŸi - Bizans MüziÄŸi “Kuramsal Benzerlikler Üzerine Bir Ä°nceleme”, Bilig dergisi, Bahar 2017, Sayı 81, s.263), Avrupa’dan meÅŸhur opera ve tiyatro artistlerini, virtüözlerini Ä°stanbul’a davet eden, Aleksan, Guatelli PaÅŸa’dan,Miralay Lombardi Bey ve Dussap PaÅŸa’dan piyano dersi alan, çocuklarının çoÄŸu Batı enstrümanı olan piyano çalan bir padiÅŸahtan söz ediyoruz (Vedat Kosal, Osmanlı‘da Klasik Batı MüziÄŸi, Toplumsal Tarih dergisi, Eylül 1998, Sayı 57, s.17).Yılmaz Öztuna’nın da benzer ÅŸeyler söylediÄŸi ekleyelim. O da yukarıdaki Batılı müzik adamlarından dersler aldığını belirttikten sonra “Biraz da keman çalardı. ÅžehzadeliÄŸinde Batı tarzında bir kaç parça besteledi” der (Türk Musıkisi Ansiklopedisi, MEB Basımevi, Ä°stanbul, 1969, c.1, s.7).   

Gerçi sarayla iliÅŸkisi kesilmesinden sonra Zincirlikuyuda inzivaya çekilerek inek ve koyun beslemek zorunda kalıp onların sütüyle geçinmeye çalışan Hacı Arif Bey’isaraya tekrar alır ama Ä°bnülemin Mahmut Kemal Ä°nal Beyin belirttiÄŸi gibiAbdülhamid diÄŸer PadiÅŸahlar kadar alaturka musikiden heyecan duymamıştır(HoÅŸ Sadâ - Son Asır Türk MusıkiÅŸinasları, Maarif Basımevi, 1958, s.69). 

Cinuçen Tanrıkorur’un Abdülhamit’in müzikal tercihini eleÅŸtirir

Abdülhamit ve Batı müziÄŸi ilgisine dair Cinuçen Tanrıkorur Beyin yazdıklarını da buraya not düÅŸmekte yarar var. Onun deÄŸerlendirmesi de ÅŸöyle: “Müzik bilginiMahmud Ragıp Gazimihal’in Türkiye-Avrupa Musıki Münasebetleri adlı eserinde de söylediÄŸi gibi, çocukken ihmalcilik ederek ne kadar az müzik öÄŸrendi ise sanat prensiplerinin sınırı da sonradan hep o kadar kalmış ve bütün hükümlerini hep bu kısır bilgiye dayanarak baÅŸarı ile yürütebileceÄŸine ölünceye kadar inanmış olan II. Abdülhamid’in sarayı; ihtiyar bir çınar gibi ayakta duran, fakat klasik bünyesi yavaÅŸ yavaÅŸ kemirilen eski, geleneksel Türk müziÄŸinin yanında yeni yaratılmaya çalışılan Batı sanat müziÄŸi için ÅŸan, orkestra ve bale bölümleriyle bir nevi konservatuvar özelliÄŸini taşıdığı halde, bir sosyetik elit sınıfı arasında revaç bulmuÅŸ ve bu suretle atılan ilk tohumlarda Abdülaziz’le ve Abdülhamid devrinde iyice soysuzlaÅŸarak sanat hayatımızda hâlâ sürüp giden alaturka, alafranga tedirginliÄŸinin doÄŸmasına sebep olmuÅŸlardır” (Yüzyıllık Metinlerle Tanburi Cemil Bey, Hazırlayan: Hüseyin Kıyak, Kubbealtı NeÅŸriyat, 2017, s.277).

Kaynaklarda kendi kültürünün müzikal birikimi olan Osmanlı/Saray/Klasik Türk müziÄŸine karşı düÅŸmanca bir tavır sergilemese de ilgisiz, kayıtsız kaldığı vetercihini Batı müziÄŸinden yana kullandığı biçiminde ortak bir kanaatte bulunulanII. Abdülhamit hakkında önemli müzik adamı Cinuçen Beyin, izleri daha yakın zamanlara kadar sürmekte olan Türk müziÄŸi-Batı müziÄŸi çatışmasının yerleÅŸik hale gelmesinin mesulleri arasında onun ismini sayması ve yine onun zamanındasarayda bale bölümünün kurulduÄŸunu ifade ederek bunun sosyete sınıfının ancak ilgilendiÄŸi bir sanat dalı olduÄŸunu belirtmesi yerleÅŸik saÄŸcı-muhafazakar algının bu zamana kadar konuÅŸmadığı bir durum.

Selçuk Küpçük

kaynak: Dünya Bizim